Uma história contada em voz alta quase nunca ressoa da mesma forma em duas pessoas que a escutaram juntas. Quem conta parte de uma realidade e de um arcabouço de palavras próprios, depende da memória disponível naquele momento, escolhe certas imagens, acelera ou demora o ritmo, esquece um detalhe e inventa outro, aumenta uma ameaça, atenua uma violência, ajusta o que diz à pessoa que tem diante de si ou simplesmente repete o que conseguiu guardar. Quem escuta tampouco retém tudo. Alguma coisa fica, outra some; uma imagem ganha força enquanto a vizinha mal deixa rastro. Mais tarde, essa mesma pessoa pode recontar a história e o processo recomeça.
Durante uma parte imensa da história humana, foi assim que as narrativas circularam. Antes de serem impressas, reunidas em coletâneas, estudadas em universidades ou convertidas naquela animação que uma criança assiste quinze vezes seguidas até esgotar a paciência dos pais, elas viviam na voz, na memória e na relação entre as pessoas. Algumas nunca saíram de comunidades pequenas. Outras percorreram distâncias impressionantes, atravessando línguas, religiões, regimes políticos e séculos.
Um detalhe ainda mais curioso aparece quando colocamos várias delas lado a lado: histórias muito parecidas surgem em lugares distantes entre si, contadas por gente que trocou personagens, cenários, objetos, perigos e costumes sem tocar em certas relações fundamentais entre os acontecimentos.
Isso já basta para complicar uma pergunta de aparência inocente: o que é um conto?
Podemos começar pela forma literária. Nesse registro, o conto é uma narrativa relativamente breve, concentrada em um número reduzido de acontecimentos, personagens e conflitos. A definição serve bem para boa parte dos contos escritos, mas começa a ranger quando recuamos até as tradições orais. Uma narrativa transmitida de boca em boca não nasce necessariamente como texto, não tem versão definitiva e pode encolher ou esticar conforme quem conta, para quem se conta, onde se conta e até a função que cumpre naquela comunidade.
Com os contos de fadas, a dificuldade cresce um tiquinho. O nome evoca uma imagem muito precisa: princesas, bruxas, castelos, animais falantes, objetos e artefatos encantados. Fadas, é claro, habitam esse imaginário, só que muitos contos assim classificados não têm fada alguma. Vários trazem elementos que hoje custaríamos a associar à ideia já domesticada de literatura infantil. Violência, abandono, fome, morte, mutilação, incesto, canibalismo, sexualidade, medo, pobreza e brigas de família convivem sem constrangimento com animais mágicos, metamorfoses, reis e florestas.
Na prática, "conto de fadas" virou um guarda-chuva para um conjunto bastante heterogêneo de narrativas. Conforme a tradição acadêmica e a língua em que se trabalha, aparecem termos como conto maravilhoso, conto de magia, Märchen, wonder tale ou fairy tale. Eles se sobrepõem em muitos pontos, mas suas fronteiras não coincidem.
Essa distinção importa porque Vladimir Iakovlevich Propp, folclorista russo nascido em São Petersburgo em 1895, não saiu à procura de uma estrutura universal para qualquer história fantástica, nem de uma fórmula capaz de explicar toda e qualquer narrativa. Seu objeto era bem mais restrito: um conjunto específico de contos populares russos que ele chama de contos de magia.
Antes de chegar ao que Propp encontrou dentro dessas histórias, vale medir o tamanho da dificuldade de organizar um material desse tipo. A tradição oral produz versões, variantes, deslocamentos, substituições e combinações. Uma história registrada numa região reaparece em outra com nomes trocados e alterações consideráveis; um episódio flagrado num conto ressurge dentro de narrativas aparentemente sem parentesco. Quando o acervo passa a ter centenas ou milhares de textos, confiar apenas no título ou na impressão geral que a história deixa não leva muito longe.
No início do século XX, o folclorista finlandês Antti Aarne criou uma das ferramentas mais importantes para lidar com esse volume. Seu índice, publicado em 1910, reunia as narrativas por tipos reconhecíveis, de modo que versões diferentes pudessem ser conectadas por uma numeração comum. O folclorista norte-americano Stith Thompson ampliou e revisou o trabalho, primeiro em 1928 e novamente em 1961. Décadas mais tarde, o folclorista alemão Hans-Jörg Uther empreendeu uma nova e extensa revisão do sistema.
Da soma dos três sobrenomes nasceu a sigla pela qual a classificação é conhecida hoje: ATU, Aarne-Thompson-Uther.
O funcionamento é simples de entender, ainda que o trabalho de construção esteja longe de ser. Cada tipo recebe um número. Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, é hoje o ATU 333; Cinderela, o ATU 510A. O número não afirma que todas as versões de uma narrativa são iguais. Ele permite juntar histórias cujas relações e motivos estão próximos o bastante para serem estudadas em conjunto. Para quem precisa rastrear variantes espalhadas por países, idiomas e coleções, isso é de uma utilidade enorme.
O sistema também organiza grandes famílias narrativas. Na classificação atual, os chamados Tales of Magic, em geral associados aos contos maravilhosos ou contos de magia, ocupam a faixa entre 300 e 749. Essa numeração possui uma história anterior ao ATU que usamos hoje. Quando Propp escreveu a Morfologia do Conto Maravilhoso, em 1928, quem ele conhecia e discutia era o índice de Aarne, não o ATU, designação que só apareceria muitas décadas depois.
Propp reconhece sem hesitar a importância do que Aarne fez. Numerar os contos, reunir variantes e criar um vocabulário comum entre pesquisadores resolveu problemas muito concretos. A crítica começa quando a classificação passa a ser confundida com uma explicação da própria estrutura dos contos.
Um exemplo utilizado por Propp ilumina bem a dificuldade. Numa narrativa russa sobre a partilha de uma colheita, o personagem enganado é um urso; em variantes ocidentais, a mesma posição pode ser ocupada pelo diabo. Se classificamos a primeira como "conto de animais" apenas porque encontramos um urso, o que fazemos quando praticamente a mesma organização narrativa reaparece com uma figura demoníaca no lugar dele? A ação, a relação entre os acontecimentos e a lógica da história seguem próximas, mas a troca de um personagem obriga uma classificação baseada em conteúdo a mudar de gaveta.
Desse tipo de impasse nasce a pergunta que passa a interessar Propp: quais características pertencem à aparência particular de um conto e quais permanecem quando comparamos muitas versões?
Esse deslocamento é uma das chaves da Morfologia. Aarne construía um instrumento de classificação tipológica, muito útil para dizer a que família uma narrativa pertence e onde encontrar suas variantes. Propp queria descrever a composição dos contos de magia e verificar se, sob a enorme diversidade de personagens, objetos, lugares e acontecimentos, existiam relações mais estáveis. Classificar e analisar a composição são operações distintas. Uma ajuda a organizar o acervo; a outra tenta compreender como certas narrativas são construídas.
O livro dessa investigação saiu em Leningrado, em 1928. Propp havia se formado na Faculdade de História e Filologia de Petrogrado, lecionou língua alemã e construiu sua carreira acadêmica sobretudo nos estudos de folclore. A Morfologia surgiu num ambiente intelectual em que pesquisadores ligados ao que ficaria conhecido como Formalismo Russo voltavam a atenção para procedimentos, formas, relações e mecanismos internos das obras literárias. "Formalismo", claro, é um rótulo que precisa ser usado com cuidado. Reuniu pesquisadores de posições bastante diferentes, entre eles Viktor Chklóvski, Roman Jakobson, Boris Eikhenbaum e Iúri Tyniánov, e Propp costuma ser aproximado desse ambiente sem caber perfeitamente nele.
A partir do fim dos anos 1920, o formalismo passou a ser combatido na União Soviética, e a Morfologia teve uma circulação bastante limitada durante anos. O livro ganharia outra vida em 1958, quando a tradução inglesa o colocou diante de pesquisadores ocidentais interessados em narrativas como sistemas constituídos por unidades, recorrências e relações. Um trabalho publicado três décadas antes passou então a participar intensamente das discussões que envolveriam estruturalismo, semiótica e teoria da narrativa.
Curiosamente, a fama tardia do livro também ajudou a produzir uma versão empobrecida dele. Para muita gente, Propp virou "o sujeito das 31 funções".
Eu mesmo conheci a obra. Anos depois, voltei a ela por outro caminho. Já comentei por aqui que comecei, em 2002, a escrever uma saga de fantasia e ficção. Depois de muitos anos morando dentro daquele universo, chegou uma hora em que precisei me divorciar um pouco dele. A distância também faz parte do processo criativo, principalmente quando ficamos tempo demais dentro da mesma construção e passamos a enxergar apenas aquilo que já sabemos estar ali.
Saí, então, à cata de outras coisas para estudar e alimentar a imaginação, e acabei numa pós-graduação em Contos de Fadas no Instituto Dédalus. Eu sei, parece muito específico. É mesmo, rs.
Eu já conhecia Propp, já tinha lido a Morfologia. A pós me deu a oportunidade de reencontrá-lo pelo olhar e pelo repertório de outros professores, algo que aprendi a valorizar. Meu perfil sempre foi bastante autodidata e esse tipo de aprendizado costuma acontecer em silêncio. Gosto do silêncio, inclusive já escrevi sobre ele por aqui, mas o silêncio tem suas limitações. Quando estudamos sozinhos por muito tempo, seguimos nossas próprias perguntas, escolhemos nossas referências, montamos nossas conexões e terminamos circulando por caminhos que fazem sentido dentro do nosso repertório e só dele. Ouvir quem conhece a fundo um assunto de que gostamos introduz outras relações, outras prioridades, em alguns casos, outras discordâncias. Nem sempre muda o que pensamos; muda o que conseguimos enxergar.
Reencontrar Propp assim me lembrou de algo curioso sobre a Morfologia: resumido, o livro parece muito mais simples do que realmente é. Trinta e uma funções, sete esferas de ação, umas letras gregas, um esquema, pronto. Dito desse jeito, soa quase como um daqueles modelos que prometem revelar a fórmula secreta por trás de todas as histórias. O livro não faz nada disso.
A própria palavra "morfologia" já indica o que Propp tinha em mente. Ele abre a obra aproximando seu método da morfologia das ciências naturais. Na botânica, por exemplo, estudamos as partes que compõem uma planta, a relação entre elas e sua organização no conjunto. O objetivo não é afirmar que todas as plantas são iguais, mas estabelecer elementos que permitam descrever e comparar suas formas. Propp se pergunta se seria possível fazer algo parecido com os contos de magia.
O material veio da grande coletânea de Aleksandr Nikoláievitch Afanássiev, pesquisador, etnógrafo e um dos nomes centrais da preservação do folclore russo no século XIX. Afanássiev reuniu e publicou centenas de narrativas populares russas, formando uma coleção frequentemente comparada, pela importância cultural, ao trabalho dos irmãos Grimm no mundo germânico. Desse conjunto, Propp selecionou cem contos de magia e passou a compará-los de maneira sistemática.
Se ponho duas histórias lado a lado e observo nomes de personagens, animais, objetos mágicos, lugares ou aparência das criaturas, encontro uma diversidade imensa. Figuras completamente diferentes podem surgir em posições comparáveis do desenvolvimento da história e realizar ações que, apesar da diferença de aparência, exercem um papel equivalente na composição. Para quem acompanha a história como história, as diferenças continuam enormes. Para a pergunta que Propp estava fazendo, outra camada começava a aparecer.
Dessa comparação surge o conceito fundamental do livro: a função.
Propp define função como a ação de um personagem considerada do ponto de vista de sua importância para o desenvolvimento da narrativa. A segunda metade da definição costuma evaporar nos resumos. Função não é simplesmente "aquilo que alguém faz".
O próprio Propp oferece um exemplo bastante claro. Num conto, o herói recebe cem rublos do pai e usa o dinheiro para comprar um gato adivinho. Noutro, recebe dinheiro como recompensa depois de realizar uma façanha, momento em que a narrativa termina. Se descrevemos apenas a ação concreta, nas duas situações alguém "recebe dinheiro". Morfologicamente, no entanto, são elementos diferentes: no primeiro caso, o dinheiro participa de uma ação que ainda terá consequências no desenvolvimento do conto; no segundo, aparece como recompensa de uma ação já concluída.
O inverso também acontece. Um pretendente precisa saltar a cavalo até a janela de uma princesa; outro entra num caldeirão de água fervente; outro resolve uma adivinha; outro precisa conseguir um fio de cabelo de ouro do rei dos mares. O conteúdo varia enormemente, mas todas essas ações podem ocupar a posição de uma tarefa difícil imposta ao herói.
A morfologia trabalha com essa relação entre grandezas relativamente constantes e elementos variáveis. Personagens, nomes, criaturas, objetos, ambientes e os modos concretos de realizar uma ação mudam bastante. Certas funções continuam reconhecíveis porque desempenham papéis equivalentes na progressão da narrativa.
No corpus estudado, Propp identificou 31 funções possíveis. Entre elas encontramos afastamento, proibição, transgressão, dano, carência, partida, prova do doador, obtenção de um meio mágico, deslocamento, combate, vitória, reparação, perseguição, salvamento, tarefa difícil, reconhecimento, desmascaramento, castigo e casamento. A lista completa é fácil de achar, só que assim: sozinha, explica pouquíssimo!
A simplificação começa quando essas funções são convertidas em 31 etapas obrigatórias. Propp não diz isso. Um conto não precisa apresentá-las todas. Algumas faltam, outras podem se repetir e uma mesma narrativa pode conter mais de uma sequência. O que lhe chamou a atenção foi a regularidade da ordem quando determinadas funções aparecem. A proibição vem antes da transgressão; o combate antecede a vitória; a tarefa difícil, sua solução; o falso herói apresenta suas pretensões antes de ser desmascarado.
Reduzidas a poucas palavras, algumas dessas relações parecem quase óbvias. O trabalho de Propp não consistiu em percebê-las num conto isolado, mas em retirar provisoriamente parte das particularidades de cem narrativas e descobrir que acontecimentos muito diferentes podiam ocupar posições equivalentes dentro de sua composição.
O próprio Propp fornece um exemplo que ajuda a enxergar melhor a diferença entre enredo e composição. Um dragão rapta a filha de um czar. O pai pede auxílio, um jovem parte em busca dela, encontra uma velha que lhe propõe uma prova, recebe depois um cavalo capaz de levá-lo até o lugar onde a princesa está, enfrenta o agressor, liberta a jovem, retorna e é recompensado. Essa é uma história concreta, com seus personagens, acontecimentos e objetos.
Agora troque quase tudo. A pessoa desaparecida deixa de ser uma princesa e passa a ser um irmão. O mandante já não é um czar. A velha se torna outra criatura; o cavalo, outro meio de deslocamento. O agressor não possui qualquer aparência monstruosa. O lugar distante muda por completo. Para quem conta ou escuta, estamos diante de outra história. Para a análise morfológica, continuam reconhecíveis relações como dano ou carência, mediação, partida, prova, obtenção de auxílio, deslocamento e reparação.
A diferença reformula a pergunta. Em vez de procurar apenas personagens, objetos ou imagens compartilhadas, começamos a observar quais relações continuam existindo quando esses elementos mudam.
A mesma lógica orienta o que Propp chama de esferas de ação, termo frequentemente reduzido de uma maneira pouco feliz a "sete tipos de personagem". Não é exatamente isso. Uma esfera de ação reúne funções que costumam aparecer ligadas a determinada posição narrativa. Propp identifica sete: a esfera do agressor, a do doador, a do auxiliar, a da princesa e de seu pai, a do mandante, a do herói e a do falso herói. Os próprios nomes carregam características do corpus que ele estudou. "Princesa e seu pai", em especial, soa muito mais específico do que a relação estrutural que a categoria procura descrever.
Pense no doador. Sua esfera envolve a preparação para a transmissão de algo que ajudará o herói: uma prova, um pedido, uma tarefa ou alguma situação que testa sua reação, seguida pela obtenção de um objeto ou auxílio. O personagem concreto que realiza isso pode assumir muitas formas. Para Propp, importa observar a relação estabelecida entre essa figura e o desenvolvimento da ação.
Isso é bastante diferente de personalidade. Personalidade envolve características psicológicas, temperamento, desejos, valores, hábitos, conflitos internos, modos de reagir e tudo aquilo que utilizamos para perceber um personagem como indivíduo. Uma esfera de ação não descreve quem alguém é. Ela descreve aquilo que determinada figura realiza dentro da organização narrativa. Por isso personagem e esfera não mantêm necessariamente uma relação de um para um: um mesmo personagem pode participar de mais de uma esfera, e uma única esfera também pode ser distribuída entre personagens diferentes.
Os atributos pertencem a outra camada da análise. Propp chama de atributos elementos como idade, sexo, condição, aparência, morada e características externas, reconhecendo que essas qualidades oferecem ao conto grande parte de sua vivacidade, de sua beleza e de seu encanto. Baba-Iagá não se torna irrelevante porque outra figura poderia ocupar uma posição funcional semelhante. Sua casa, sua aparência, seus hábitos e as tradições que se acumularam ao redor dela pertencem àquilo que faz aquela narrativa ser o que é.
Essa distinção evita uma leitura meio triste de Propp na qual tudo acaba reduzido a esqueleto. A morfologia retira provisoriamente uma parte da matéria concreta para tornar determinadas relações comparáveis. Ela não transforma personagens, símbolos, contexto histórico, religião ou cultura em acessórios descartáveis. O próprio Propp dedicaria trabalhos posteriores a investigar dimensões históricas dos contos, especialmente em As raízes históricas do conto de magia, publicado em 1946.
Essa relação entre estrutura e particularidade me interessa bastante, inclusive porque conversa com algo que já apareceu por aqui quando escrevi sobre estrutura. Identificar relações que permanecem não exige tratar os elementos relacionados como idênticos. Duas construções podem compartilhar uma organização sem compartilhar aparência, sentido histórico, efeito estético ou valor cultural.
A estrutura permite comparar; não encerra aquilo que está sendo comparado.
Essa característica ajuda a entender por que a Morfologia encontrou tanta ressonância quando passou a circular com força no Ocidente. Pesquisadores ligados ao estruturalismo, à semiótica e à narratologia estavam interessados justamente na possibilidade de decompor narrativas em unidades e compreender as relações entre elas.
A aproximação produziu resultados férteis e também alguns excessos. Em 1960, Claude Lévi-Strauss publicou uma análise extensa da obra de Propp. Reconhecia sua importância, mas criticava aspectos da separação entre forma e conteúdo e considerava insuficiente a maneira como a morfologia lidava com determinadas dimensões etnográficas e estruturais. A resposta de Propp, incluída na edição brasileira que estou usando, é uma das partes mais saborosas do volume porque nos permite acompanhar o autor defendendo seu método décadas depois da publicação original.
Propp insiste que suas funções não foram escolhidas arbitrariamente. Elas nasceram da comparação detalhada do material. Também esclarece algo que se perde facilmente quando transformamos sua teoria num diagrama: o esquema obtido não corresponde a um conto original, a um arquétipo perdido ou a uma história primordial da qual todas as outras teriam descendido. É um esquema de composição extraído das regularidades encontradas nos contos analisados.
Isso também estabelece um limite importante. O corpus de Propp era definido e seu objeto era o conto de magia. O próprio autor reconheceu dificuldades para aplicar o método da mesma maneira fora de materiais marcados por grandes recorrências. Uma obra literária individual pode compartilhar estruturas com muitas outras sem se esgotar nelas.
A cautela é necessária porque Propp acabou chegando a lugares que nunca pretendeu ocupar. Literatura, cinema, televisão, publicidade, videogames e cursos de roteiro utilizaram suas categorias de inúmeras maneiras. Algumas aplicações são muito interessantes. Outras transformam uma análise de contos populares russos numa receita normativa para escrever histórias.
Propp perguntou como determinado conjunto de contos estava organizado. Não estava ensinando escritores do futuro a organizar os seus.
A comparação com Joseph Campbell produz outra confusão frequente. Propp e Campbell aparecem juntos o tempo todo porque ambos ficaram conhecidos pela identificação de recorrências narrativas. A semelhança existe nesse nível bastante geral. Quando observamos os objetos, os métodos e as perguntas de cada um, as diferenças se tornam grandes demais para tratá-los como duas versões da mesma teoria.
Propp publicou a Morfologia em 1928, trabalhando sistematicamente sobre um corpus delimitado de contos de magia russos. Seu interesse era composicional: identificar unidades constantes, observar sua ordem e compreender como determinadas funções se distribuíam entre personagens.
Joseph Campbell publicou O Herói de Mil Faces em 1949 dentro de outro campo intelectual, mais próximo da mitologia comparada, da religião e da psicologia, utilizando um repertório fortemente relacionado a Carl Gustav Jung, entre outras influências. Seu monomito procura reconhecer um percurso recorrente do herói através de mitos provenientes de tradições distintas.
As 31 funções de Propp não correspondem às etapas da jornada do herói. As sete esferas de ação tampouco equivalem aos arquétipos utilizados nas leituras associadas a Campbell. Os dois podem ser colocados em diálogo, principalmente quando o interesse está nas diferentes maneiras de procurar recorrências dentro das narrativas. Antes disso, é preciso deixar que cada autor faça a pergunta que realmente fez.
Campbell merece escritos próprios por aqui. No plural mesmo. Sua obra, suas influências e principalmente a transformação posterior de suas ideias em ferramentas para cinema e roteiro oferecem assunto suficiente para mais de uma conversa.
A transformação de teorias descritivas em ferramentas de criação também me interessa bastante. Não vejo problema algum em um escritor utilizar Propp para pensar uma história, assim como não vejo problema em recorrer a Campbell, Aristóteles, narratologia, teoria dos jogos ou qualquer outra coisa que ajude a observar uma construção por outro ângulo. O cuidado começa quando a ferramenta deixa de ampliar possibilidades e passa a decidir antecipadamente aquilo que a história deve ser.
A Morfologia do Conto Maravilhoso oferece um movimento particularmente interessante na direção oposta. Depois de Propp, fica difícil olhar para determinadas histórias sem perceber relações que antes permaneciam escondidas pela superfície. Uma criatura entrega ao protagonista um objeto depois de submetê-lo a uma prova; em outra história completamente diferente, alguém oferece uma informação depois de testar sua generosidade. Os acontecimentos concretos não se parecem muito, mas começamos a notar que ocupam posições semelhantes.
Isso também mexe um pouco com a ideia de originalidade. Repetição estrutural não produz necessariamente repetição narrativa. Os cem contos que permitiram a Propp encontrar regularidades continuam sendo cem histórias diferentes. Personagens, imagens, crenças, medos, objetos, ritmos, valores e contextos transformam profundamente aquilo que cada narrativa significa e a experiência de quem a escuta.
A tradição oral já mostrava isso muito antes de qualquer teoria. Uma história continua existindo porque consegue ser repetida sem permanecer idêntica. Cada pessoa recebe alguma coisa, conserva uma parte, perde outra, reorganiza, adapta e transmite novamente. Depois de muitas gerações, podemos encontrar versões tão diferentes que sua proximidade deixa de ser imediatamente evidente. Um estudo morfológico oferece uma maneira de investigar aquilo que continuou reconhecível durante essas transformações.
Por isso eu não indicaria a Morfologia do Conto Maravilhoso apenas para quem pesquisa folclore. O livro é bastante interessante para qualquer pessoa que trabalhe ou conviva de maneira próxima com narrativas: literatura, cinema, animação, videogames, roteiro, criação de mundos ou simplesmente leitura.
Também não recomendo conhecê-lo somente através de uma lista das 31 funções. A lista é útil. Eu mesmo recorro a listas quando quero recuperar rapidamente determinada nomenclatura. Só que Propp começa o livro discutindo os problemas de classificação do conto, desenvolve seu método, explica as funções, enfrenta ambiguidades, analisa a distribuição entre personagens, discute atributos, pensa o conto como totalidade e ainda deixa uma série de tabelas e análises nos apêndices.
A parte realmente interessante está no raciocínio que produziu o esquema.
A edição brasileira que utilizei possui uma vantagem adicional. Depois do texto de Propp e de seus apêndices, encontramos um estudo de E. M. Meletínski sobre a abordagem tipológico-estrutural, o ensaio crítico de Claude Lévi-Strauss e a resposta de Propp. Em vez de receber uma teoria isolada, acompanhamos também uma parte importante da discussão que ela produziu. Para mim, isso torna a edição consideravelmente mais rica.
Quem quiser observar essas ideias sendo utilizadas fora do corpus original pode assistir também ao vídeo Estrutura narrativa em animações Disney e Morfologia do Conto Maravilhoso, de Vladimir Propp, do canal Espaço Fora da Tela. O vídeo aplica conceitos de Propp a animações da Disney e oferece um exercício interessante justamente porque trabalha com narrativas muito posteriores aos contos russos estudados pelo autor.
Eu assistiria mantendo uma distinção simples em mente: encontrar funções de Propp numa animação da Disney mostra que o modelo pode ser produtivo como instrumento de leitura. Não demonstra que a Disney esteja obedecendo a uma fórmula proppiana, muito menos que Propp tenha criado um manual universal de narrativa.
Depois de conhecer o livro, essa diferença deixa a análise mais interessante. A vontade de encaixar todas as histórias nas mesmas caixinhas diminui um pouco e começamos a prestar mais atenção naquilo que permanece, naquilo que muda e principalmente na relação entre as duas coisas.